{"id":78366,"date":"2022-05-19T08:45:08","date_gmt":"2022-05-19T06:45:08","guid":{"rendered":"https:\/\/www.nebrija.com\/medios\/actualidadnebrija\/?p=78366"},"modified":"2022-05-19T08:51:15","modified_gmt":"2022-05-19T06:51:15","slug":"arte-cuando-la-copia-es-original","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.nebrija.com\/medios\/actualidadnebrija\/2022\/05\/19\/arte-cuando-la-copia-es-original\/","title":{"rendered":"Arte: cuando la copia es\u00a0original"},"content":{"rendered":"

En marzo de 1787, cuando Goethe visit\u00f3 en Portici la colecci\u00f3n de objetos que se estaban extrayendo de los yacimientos de Pompeya y Herculano fue advertido<\/a> de que no se le permitir\u00eda hacer dibujos de las piezas expuestas.<\/p>\n

Lograr una reproducci\u00f3n visual, ya fuera bidimensional, a trav\u00e9s de medios gr\u00e1ficos, o tridimensional, mediante la obtenci\u00f3n de moldes que despu\u00e9s se vaciar\u00edan en bronce o yeso, no era empresa f\u00e1cil. A las destrezas necesarias para tomar apuntes del natural y las dificultades t\u00e9cnicas para ejecutar un molde de vaciado se sumaban las reservas de los propietarios para dar su consentimiento de reproducci\u00f3n de los objetos que atesoraban.<\/p>\n

Las copias<\/h2>\n

En el caso de la reproducci\u00f3n tridimensional, las reticencias se derivaban no solo del celo del coleccionista, sino tambi\u00e9n del posible riesgo de da\u00f1os a las obras.<\/p>\n

As\u00ed, por ejemplo, Nicol\u00e1s Poussin<\/a> se top\u00f3 con muchas dificultades en 1643 para obtener el permiso de copia del Fauno Barberini<\/em><\/a> y el H\u00e9rcules Farnese<\/em><\/a>. Igualmente, Vel\u00e1zquez tuvo que realizar numerosas diligencias para que, en 1651, el papa Inocencio X le permitiera ordenar la elaboraci\u00f3n de moldes de vaciado para reproducir algunas esculturas pontificias<\/a>.<\/p>\n

Pese a que el mero concepto de reproducci\u00f3n parece pertenecer a una categor\u00eda menor, es necesario considerar que el encargo de copias de arte a partir de sus originales no se hallaba al alcance del gran p\u00fablico. Fue Francisco I, rey de Francia, quien emprendi\u00f3 en el siglo XVI<\/a> una colecci\u00f3n pionera de reproducciones de escultura cl\u00e1sica para materializar su \u201cquasi nuova Roma<\/em>\u201d en Fontainebleau.<\/p>\n

Los moldes para ejecutar las copias gestionadas por Poussin y Vel\u00e1zquez<\/a> fueron comisionados por Luis XIV y Felipe IV<\/a>, respectivamente. Resulta por tanto evidente que, sin los v\u00ednculos de las cortes europeas con la aristocracia y la curia italianas, los permisos para haber obtenido un simple molde jam\u00e1s se habr\u00edan logrado.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Ariadna dormida<\/em>. Vaciado en yeso del original presente en los Museos Vaticanos. Encargo realizado por Vel\u00e1zquez a Orazio Albrizio. 1649-1651.<\/span>
\nColecci\u00f3n de vaciados de la Real Academia de Bellas artes de San Fernando (Madrid).<\/a><\/span><\/figcaption><\/figure>\n

La era de la copia<\/h2>\n

En el presente, a diferencia del secretismo de \u00e9pocas anteriores, la difusi\u00f3n masiva de la imagen es clave para afianzar el prestigio de los objetos de arte y de las colecciones en las que se integran. A ello se suman las facilidades t\u00e9cnicas y la obtenci\u00f3n de datos no invasiva, y por tanto inocua para la obra de arte que se pretende reproducir. Con estas nuevas condiciones de contorno, los obst\u00e1culos hist\u00f3ricos para la copia parecen estar definitivamente superados.<\/p>\n

Sin embargo, la aparente facilidad con la que obtenemos en la actualidad reproducciones visuales de objetos de arte propicia un sentimiento general de devaluaci\u00f3n de la copia. Las nuevas tecnolog\u00edas de toma de datos y reproducci\u00f3n, desde la fotograf\u00eda hasta los procedimientos m\u00e1s recientes de escaneado y modelado digital, han permitido a lo largo de todo el siglo XX y hasta el presente la reproducci\u00f3n seriada y masiva de objetos de arte.<\/p>\n

En su conocido y visionario manifiesto La obra de arte en la era de la reproductibilidad t\u00e9cnica<\/em><\/a>, Walter Benjamin afirmaba que la obra de arte reproducida carec\u00eda de la autoridad plena con la que contaba el original. Sin embargo, los avances en la tecnolog\u00eda, la investigaci\u00f3n y la creatividad art\u00edstica demuestran las posibilidades que la explotaci\u00f3n de la copia plantea a la hora de obtener obras de arte in\u00e9ditas.<\/p>\n

El yeso de Antonio Canova<\/h2>\n

Una de las oportunidades que ofrece la reproductibilidad en el presente es la ejecuci\u00f3n de proyectos art\u00edsticos del pasado cuya documentaci\u00f3n visual se ha conservado. El asunto se torna particularmente fascinante cuando los objetos en cuesti\u00f3n o bien desaparecieron o bien nunca llegaron a materializarse<\/a> por los propios autores.<\/p>\n

La pervivencia de proyectos en yeso de Antonio Canova que, por distintos motivos, el escultor no llev\u00f3 a t\u00e9rmino, ha proporcionado a un equipo especializado en la reproducci\u00f3n de obras de arte la parad\u00f3jica posibilidad de generar la \u201coriginal\u201d.<\/p>\n

Desde el a\u00f1o 2016 se gesta bajo la iniciativa de Chiara Casarin, directora entonces del Museo Civico de Bassano del Grappa (y coautora de este art\u00edculo), el proyecto de fundici\u00f3n en bronce de un caballo altamente definido a nivel proyectual por la mano de Canova. El Museo de Bassano custodia los fragmentos de lo que fue un modelo en yeso a escala de ejecuci\u00f3n, adem\u00e1s de diversos dibujos preparatorios aut\u00f3grafos<\/a>, de un caballo de 4,5 metros de altura.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Canova, Modelo en yeso del caballo colosal antes de su desmembramiento<\/em>. 1950.<\/span>
\nCortes\u00eda de los Musei Civici di Bassano del Grappa<\/span><\/span><\/figcaption><\/figure>\n

La documentaci\u00f3n, tanto gr\u00e1fica como tridimensional, generada por Canova a principios del XIX se ha conservado pr\u00e1cticamente completa, con lo que la \u00fanica fase restante para la conclusi\u00f3n es la fusi\u00f3n de la pieza para convertirla en un objeto real e in\u00e9dito.<\/p>\n

Las operaciones de registro de datos y recomposici\u00f3n digital de los restos en yeso del caballo llevadas a cabo por la empresa madrile\u00f1a Factum Arte<\/a> han permitido la reconstituci\u00f3n virtual de un modelo de extraordinaria fidelidad al proyecto que Canova nunca lleg\u00f3 a materializar.<\/p>\n

Est\u00e1 prevista en un pr\u00f3ximo futuro la fundici\u00f3n en bronce del caballo colosal. El proceso se limitar\u00e1 a completar un proyecto inacabado insuflando el definitivo alito di vita<\/em> necesario para el nacimiento de un original decimon\u00f3nico en el siglo XXI.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Comparaci\u00f3n entre el modelo en yeso de Canova (c. 1810) y la restituci\u00f3n digital de Factum Arte (2018).<\/span>
\nFactum Arte \/ Cortes\u00eda de los Musei Civici di Bassano del Grappa.<\/a><\/span><\/figcaption><\/figure>\n

La producci\u00f3n en cadena<\/h2>\n

Otra de las oportunidades que ofrece la copia para la producci\u00f3n de obra in\u00e9dita es la inspiraci\u00f3n art\u00edstica que algo tan utilitario como la producci\u00f3n en cadena es capaz de evocar.<\/p>\n

Mucho m\u00e1s all\u00e1 de las c\u00e9lebres serigraf\u00edas de Andy Warhol, creaciones originales han surgido de la repetici\u00f3n de iconos que, a su vez, fueron copias de realidades de la Antig\u00fcedad.<\/p>\n

Las obras The Dog from Pompei<\/em> (1991) de Allan McCollum y Three Red Spanish Venuses<\/em> (1997) de Jim Dine evocan la banalizaci\u00f3n y sentido comercial impl\u00edcitos en toda copia m\u00faltiple, al mismo tiempo que reivindican la m\u00e1s absoluta originalidad. Tanto una como otra se rebelan contra la vulgarizaci\u00f3n kitsch<\/em> que aproxima cualquier reproducci\u00f3n seriada a la categor\u00eda de souvenir.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Allan McCollum, The Dog From Pompei<\/em>, 1991. R\u00e9plicas realizadas a partir de un molde tomado del famoso \u2018perro encadenado\u2019 original de yeso de un perro asfixiado por la ceniza de la explosi\u00f3n del monte Vesubio, en la antigua Pompeya, en el a\u00f1o 79.<\/span>
\nMuseo Vesuviano \/ Oficina de Turismo de Pompeya \/ Estudio Trisorio, N\u00e1poles (Italia).<\/a><\/span><\/figcaption><\/figure>\n

En el caso del perro pompeyano, McCollum propone la copia de lo que a su vez es un calco, es decir, propiamente una reproducci\u00f3n, de la huella impresa en el lapilli por un perro v\u00edctima de la erupci\u00f3n del 79. Dota, sin embargo, de leves diferencias a cada una de las expresiones del perro en las decenas de copias extra\u00eddas.<\/p>\n

De modo an\u00e1logo, Jim Dine, adem\u00e1s de descabezar a la Venus de Milo<\/em> y reinterpretarla con rasgos cubistas, introduce, en cada una de las aparentemente id\u00e9nticas reproducciones de la serie, sutiles diferencias que las distancian conceptualmente de la producci\u00f3n de masas.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Three Red Spanish Venuses<\/em>. Jim Dine. 1997. Poliestireno expandido sobre estructura de acero, malla de nailon y acabado de l\u00e1tex acr\u00edlico rojo.<\/span>
\nGuggenheim Bilbao Museoa<\/a><\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Hoy en d\u00eda, en cualquier tienda de museo encontramos reproducciones de obras de arte. Muchas ofrecen ya la posibilidad de impresi\u00f3n digital en 3D a la carta por unos pocos euros, en una suerte de trivializaci\u00f3n m\u00e1xima de la copia. Sin embargo, las posibilidades de materializaci\u00f3n de obras hist\u00f3ricas interrumpidas o de resurrecci\u00f3n de arte desaparecido suponen un reto tentador para cualquier creador contempor\u00e1neo.<\/p>\n

Asimismo, el poder evocador de cualquier reproducci\u00f3n art\u00edstica es fuente inagotable de nuevos conceptos creativos, en la medida en que permite cuestionar y debatir las bondades y los excesos de la sociedad de consumo de masas.<\/p>\n

\n

Elena Merino G\u00f3mez<\/a>, directora del grado en Fundamentos de la Arquitectura. Historia y Teor\u00eda de la Arquitectura, Universidad Nebrija,<\/a><\/em> y Fernando Moral<\/a>, director de la Escuela de Arquitectura. Proyectos y Composici\u00f3n Arquitect\u00f3nica, Universidad Nebrija.<\/a><\/em><\/p>\n

Es tambi\u00e9n autora de este art\u00edculo Chiara Casarin, directora de Desarrollo Cultural y Comunicaci\u00f3n de la Fondazione Giorgio Cini<\/a>, Venecia.\"The<\/p>\n

Foto de portada: Reproducciones del \u2018David\u2019 de Miguel \u00c1ngel en un puesto callejero en Florencia el 5 de abril de 2021.
\nThierry Milherou \/ Pixabay<\/a><\/span><\/p>\n

Este art\u00edculo fue publicado originalmente en The Conversation<\/a>. Lea el original<\/a>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Elena Merino, Fernando Moral y Chiara Casarin firman este art\u00edculo sobre el poder “evocador” de cualquier reproducci\u00f3n art\u00edstica.<\/p>\n","protected":false},"author":326,"featured_media":78367,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[3083],"tags":[3315,3279,4940,4939,3672,4702],"acf":[],"yoast_head":"\nArte: cuando la copia es\u00a0original - Actualidad Nebrija<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Elena Merino, Fernando Moral y Chiara Casarin firman este art\u00edculo sobre el poder "evocador" de cualquier reproducci\u00f3n art\u00edstica.\" \/>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.nebrija.com\/medios\/actualidadnebrija\/2022\/05\/19\/arte-cuando-la-copia-es-original\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Arte: cuando la copia es\u00a0original - 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