Arte: cuando la copia es original

En marzo de 1787, cuando Goethe visitó en Portici la colección de objetos que se estaban extrayendo de los yacimientos de Pompeya y Herculano fue advertido de que no se le permitiría hacer dibujos de las piezas expuestas.

Lograr una reproducción visual, ya fuera bidimensional, a través de medios gráficos, o tridimensional, mediante la obtención de moldes que después se vaciarían en bronce o yeso, no era empresa fácil. A las destrezas necesarias para tomar apuntes del natural y las dificultades técnicas para ejecutar un molde de vaciado se sumaban las reservas de los propietarios para dar su consentimiento de reproducción de los objetos que atesoraban.

Las copias

En el caso de la reproducción tridimensional, las reticencias se derivaban no solo del celo del coleccionista, sino también del posible riesgo de daños a las obras.

Así, por ejemplo, Nicolás Poussin se topó con muchas dificultades en 1643 para obtener el permiso de copia del Fauno Barberini y el Hércules Farnese. Igualmente, Velázquez tuvo que realizar numerosas diligencias para que, en 1651, el papa Inocencio X le permitiera ordenar la elaboración de moldes de vaciado para reproducir algunas esculturas pontificias.

Pese a que el mero concepto de reproducción parece pertenecer a una categoría menor, es necesario considerar que el encargo de copias de arte a partir de sus originales no se hallaba al alcance del gran público. Fue Francisco I, rey de Francia, quien emprendió en el siglo XVI una colección pionera de reproducciones de escultura clásica para materializar su “quasi nuova Roma” en Fontainebleau.

Los moldes para ejecutar las copias gestionadas por Poussin y Velázquez fueron comisionados por Luis XIV y Felipe IV, respectivamente. Resulta por tanto evidente que, sin los vínculos de las cortes europeas con la aristocracia y la curia italianas, los permisos para haber obtenido un simple molde jamás se habrían logrado.

*Ariadna dormida*. Vaciado en yeso del original presente en los Museos Vaticanos. Encargo realizado por Velázquez a Orazio Albrizio. 1649-1651. Colección de vaciados de la Real Academia de Bellas artes de San Fernando (Madrid).

La era de la copia

En el presente, a diferencia del secretismo de épocas anteriores, la difusión masiva de la imagen es clave para afianzar el prestigio de los objetos de arte y de las colecciones en las que se integran. A ello se suman las facilidades técnicas y la obtención de datos no invasiva, y por tanto inocua para la obra de arte que se pretende reproducir. Con estas nuevas condiciones de contorno, los obstáculos históricos para la copia parecen estar definitivamente superados.

Sin embargo, la aparente facilidad con la que obtenemos en la actualidad reproducciones visuales de objetos de arte propicia un sentimiento general de devaluación de la copia. Las nuevas tecnologías de toma de datos y reproducción, desde la fotografía hasta los procedimientos más recientes de escaneado y modelado digital, han permitido a lo largo de todo el siglo XX y hasta el presente la reproducción seriada y masiva de objetos de arte.

En su conocido y visionario manifiesto La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, Walter Benjamin afirmaba que la obra de arte reproducida carecía de la autoridad plena con la que contaba el original. Sin embargo, los avances en la tecnología, la investigación y la creatividad artística demuestran las posibilidades que la explotación de la copia plantea a la hora de obtener obras de arte inéditas.

El yeso de Antonio Canova

Una de las oportunidades que ofrece la reproductibilidad en el presente es la ejecución de proyectos artísticos del pasado cuya documentación visual se ha conservado. El asunto se torna particularmente fascinante cuando los objetos en cuestión o bien desaparecieron o bien nunca llegaron a materializarse por los propios autores.

La pervivencia de proyectos en yeso de Antonio Canova que, por distintos motivos, el escultor no llevó a término, ha proporcionado a un equipo especializado en la reproducción de obras de arte la paradójica posibilidad de generar la “original”.

Desde el año 2016 se gesta bajo la iniciativa de Chiara Casarin, directora entonces del Museo Civico de Bassano del Grappa (y coautora de este artículo), el proyecto de fundición en bronce de un caballo altamente definido a nivel proyectual por la mano de Canova. El Museo de Bassano custodia los fragmentos de lo que fue un modelo en yeso a escala de ejecución, además de diversos dibujos preparatorios autógrafos, de un caballo de 4,5 metros de altura.

Canova, *Modelo en yeso del caballo colosal antes de su desmembramiento*. 1950. Cortesía de los Musei Civici di Bassano del Grappa

La documentación, tanto gráfica como tridimensional, generada por Canova a principios del XIX se ha conservado prácticamente completa, con lo que la única fase restante para la conclusión es la fusión de la pieza para convertirla en un objeto real e inédito.

Las operaciones de registro de datos y recomposición digital de los restos en yeso del caballo llevadas a cabo por la empresa madrileña Factum Arte han permitido la reconstitución virtual de un modelo de extraordinaria fidelidad al proyecto que Canova nunca llegó a materializar.

Está prevista en un próximo futuro la fundición en bronce del caballo colosal. El proceso se limitará a completar un proyecto inacabado insuflando el definitivo alito di vita necesario para el nacimiento de un original decimonónico en el siglo XXI.

Comparación entre el modelo en yeso de Canova (c. 1810) y la restitución digital de Factum Arte (2018). Factum Arte / Cortesía de los Musei Civici di Bassano del Grappa.

La producción en cadena

Otra de las oportunidades que ofrece la copia para la producción de obra inédita es la inspiración artística que algo tan utilitario como la producción en cadena es capaz de evocar.

Mucho más allá de las célebres serigrafías de Andy Warhol, creaciones originales han surgido de la repetición de iconos que, a su vez, fueron copias de realidades de la Antigüedad.

Las obras The Dog from Pompei (1991) de Allan McCollum y Three Red Spanish Venuses (1997) de Jim Dine evocan la banalización y sentido comercial implícitos en toda copia múltiple, al mismo tiempo que reivindican la más absoluta originalidad. Tanto una como otra se rebelan contra la vulgarización kitsch que aproxima cualquier reproducción seriada a la categoría de souvenir.

Allan McCollum, *The Dog From Pompei*, 1991. Réplicas realizadas a partir de un molde tomado del famoso ‘perro encadenado’ original de yeso de un perro asfixiado por la ceniza de la explosión del monte Vesubio, en la antigua Pompeya, en el año 79. Museo Vesuviano / Oficina de Turismo de Pompeya / Estudio Trisorio, Nápoles (Italia).

En el caso del perro pompeyano, McCollum propone la copia de lo que a su vez es un calco, es decir, propiamente una reproducción, de la huella impresa en el lapilli por un perro víctima de la erupción del 79. Dota, sin embargo, de leves diferencias a cada una de las expresiones del perro en las decenas de copias extraídas.

De modo análogo, Jim Dine, además de descabezar a la Venus de Milo y reinterpretarla con rasgos cubistas, introduce, en cada una de las aparentemente idénticas reproducciones de la serie, sutiles diferencias que las distancian conceptualmente de la producción de masas.

*Three Red Spanish Venuses*. Jim Dine. 1997. Poliestireno expandido sobre estructura de acero, malla de nailon y acabado de látex acrílico rojo. Guggenheim Bilbao Museoa

Hoy en día, en cualquier tienda de museo encontramos reproducciones de obras de arte. Muchas ofrecen ya la posibilidad de impresión digital en 3D a la carta por unos pocos euros, en una suerte de trivialización máxima de la copia. Sin embargo, las posibilidades de materialización de obras históricas interrumpidas o de resurrección de arte desaparecido suponen un reto tentador para cualquier creador contemporáneo.

Asimismo, el poder evocador de cualquier reproducción artística es fuente inagotable de nuevos conceptos creativos, en la medida en que permite cuestionar y debatir las bondades y los excesos de la sociedad de consumo de masas.

Elena Merino Gómez, directora del grado en Fundamentos de la Arquitectura. Historia y Teoría de la Arquitectura, Universidad Nebrija, y Fernando Moral, director de la Escuela de Arquitectura. Proyectos y Composición Arquitectónica, Universidad Nebrija.

Es también autora de este artículo Chiara Casarin, directora de Desarrollo Cultural y Comunicación de la Fondazione Giorgio Cini, Venecia.

Foto de portada: Reproducciones del ‘David’ de Miguel Ángel en un puesto callejero en Florencia el 5 de abril de 2021. Thierry Milherou / Pixabay

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.