A qué llamamos patrimonio cultural, la dificultad de programar títulos desconocidos para el público y cómo se entretejen las relaciones de todos los implicados en la cadena, musicólogos, intérpretes, productores, programadores, directores de festivales, etcétera, fueron los temas sobre los que pivotó el seminario nacional El patrimonio musical en España: un nuevo mundo de arte que se celebró el pasado jueves en el salón de actos de la Universidad Nebrija.
El seminario analizó el caso del patrimonio español y para ello se presentaron los resultados de la investigación del proyecto I+D MadMusic desarrollado por los grupos de investigación del Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), la Universidad Complutense y la Universidad Nebrija.
Durante todo el día, musicólogos, intérpretes, productores, programadores y responsables de festivales debatieron los resultados de la investigación centrados, sobre todo, en la música en directo. Álvaro Bustinduy, vicerrector de Investigación de la Universidad Nebrija, dio la bienvenida a todos los participantes, se mostró encantado de albergar un seminario de investigación en la universidad y aprovechó para recordar que “a pesar de que Nebrija es una institución joven, ya tiene 25 años, cuenta con una actividad investigadora formada por 13 grupos diferentes, siete programas de doctorado y un nivel en la investigación muy potente”.
En su presentación, Álvaro Torrente Sánchez-Guisande, catedrático de la Universidad Complutense, investigador principal del proyecto I+D MadMusic financiado por la Comunidad de Madrid, subrayó que la labor principal del seminario era poner en valor y reflexionar sobre la actividad de todos los responsables de la cadena necesaria para la recuperación del patrimonio musical en España.
Así las cosas, la conferencia inaugural corrió a cargo de Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real que reconoció el desafío que supone para un programador o para una institución encontrar un buen encaje a los títulos de patrimonio. “Es una operación que tiene su dificultad. Para empezar porque los costes de producción de una obra recuperada son mucho más elevados porque es más difícil amortizar la producción. Además, el precio de la entrada tiene una repercusión mayor en la ocupación del teatro y, como el título no forma parte del repertorio, ni de los cantantes, ni de los intérpretes, repercute en el número de ensayos previos”, señaló.
A pesar de las dificultades, Matabosch se quejó de que las operaciones de recuperación patrimonial se hacen menos de lo que debieran. “Sin duda, cada teatro debe encontrar la manera de encajarlos en su programación a pesar de los inconvenientes con los que nos topamos”.
El director del coliseo madrileño recalcó que para poder poner en marcha una obra de patrimonio musical en España o internacional se deben superar algunos condicionantes u obstáculos. “Para empezar, la falta de colaboración institucional, pero yo no he venido aquí a quejarme sino a hablar de casos en los que ha habido una colaboración modélica”. Matabosch enumeró una serie de montajes coproducidos por el Liceu, el Teatro Real y por teatros españoles en los que las producciones de obras de recuperación han sido todo un éxito como El árbol de Diana de Martí i Soler (2009); Il burbero di buen cuore, una producción de Irina Brook también con música de Martí i Soler (2009); El gato con botas de Emilio Sagi y con vestuario de Agatha Ruiz de la Prada; Babel 46 de Xavier Montsalvatge dirigida por Ros Marbá o Dos delirios sobre Shakespeare con música de Alfredo Aracil y libreto de José Sanchis Sinisterra que se estrenó en los Teatros del Canal en 2016. “Respecto a las producciones internacionales, aunque resultan más complicadas de cerrar algo se ha hecho como El corsario, un ballet coproducido con la Opera de Viena inspirado en el poema de Lord Byron”, explicó el intendente.
Confesó Matabosch que le resulta frustrante la dificultad con la que se topan cuando quieren llevar a cabo una producción audiovisual de obras recuperadas o de patrimonio. “Cuesta muchísimo conseguir que se divulgue un proyecto, incluso a instituciones con una política audiovisual tan potente como el Liceu o el Real. No puede ser que se haga un esfuerzo mayúsculo en poner en pie funciones como La Celestina que se programó en la Zarzuela o El abrecartas de Luis de Pablos y no se puedan preservar de manera audiovisual. No tiene sentido que se haga un esfuerzo en recuperar unas obras si no somos capaces de tener una grabación para que los musicólogos o los estudiosos tengan una grabación para saber cómo suenan”.
El hecho de que no tengan difusión dificulta la recuperación de este tipo de obras. “El problema de la explotación audiovisual en un teatro de ópera es que no se pueden meter plantillas, cada obra necesita su planteamiento particular.
A lo mejor las aportaciones públicas debería ir por ahí, por subvencionar este tipo de productos que comparados con el presupuesto de un montaje son casi una nimiedad”.
Programadores de calidad
Al finalizar su conferencia, Joan Matabosch dio paso a Juan Arturo Rubio Arostegui y José María Aranda para que presentaran resultados del proyecto I+D MadMusic un proyecto que entre otras cosas llega a la conclusión de que la calidad y la profesionalidad de los programadores del siglo XXI es muy superior. “Hemos pasado de un programador que no conoce a su audiencia, que considera su trabajo algo administrativo, sin formación musical y sin capital social a contar con programadores jóvenes que tratan de conocer las audiencias, que entienden la programación como algo innovador, como una labor artística que les ayuda a hacer marca, que arriesgan en la programación y entienden el patrimonio como un elemento clave en la programación. No tienen nada que ver uno con otro y son dos perfiles que actualmente conviven”, desveló Rubio al tiempo que señalaba que el resto de los actores consideran a los programadores como el guardián de la puerta, “el que te deja entrar”.
Por la tarde, el seminario indagó en las nuevas formas de escuchar música. En una mesa redonda formada por Miguel Ángel Marín, Fundación Juan March y catedrático de la Universidad de la Rioja; Álvaro Torrente, ICCMU y Judith Ortega, de la Universidad Complutense de Madrid sus componentes se preguntaron qué es eso que llamamos patrimonio musical en España. “¿El que nace en España y escribe en España? ¿El que nace en Madrid y escribe en Viena? Para mí el patrimonio musical es un término de gestión política, un término manoseado y utilizado. Tanto los programadores como las instituciones públicas y privadas debemos mantener un compromiso con nuestra cultura musical. Al mismo tiempo debemos tener claro que no todo debe recuperarse y no todo merece ser recuperado”, expuso de manera tajante Marín.
Todos coincidieron en que el concepto de patrimonio musical pivota entre la recuperación de músicas líricas y la recuperación de repertorio, que requiere de una buena práctica que consiste en la adecuación entre el perfil del oyente al que te diriges, su entorno y lo que se programas. Igual lo que en un sitio son buenas prácticas en otro no, porque el concepto es distinto o el público es diferente.
Plan contra el analfabetismo musical
En la mesa bautizada como Las dinámicas de producción en el campo de la música antigua en España, Silvia Márquez Chulilla, directora de La Tempestad; Albert Recasens, director de La grande chapelle, Rocío de Frutos, fundadora de Vandalia y Emilio Moreno, violinista barroco, analizaron los factores que inciden en la producción de la música antigua como, por ejemplo, el papel del musicólogo en la vertebración de la oferta o las políticas de fomento a la producción en marco del estado autonómico. Fue en esta sesión en la que surgió el asunto de la siempre prometida ley de mecenazgo y nunca cumplida por los gobiernos.
Además, la directora de La Tempestad solicitó al ministerio un plan contra el analfabetismo musical. “Igual que se hizo un plan de fomento de la lectura se podía hacer un plan nacional de fomento del patrimonio sonoro porque si no estamos acostumbrados a escuchar música, jamás vamos a ser público de conciertos”.
El seminario sobre El patrimonio musical en España: un nuevo mundo de arte concluyó con un análisis de La programación y la difusión del Patrimonio Musical en España, una de las asignaturas pendientes y que entroncaba con la conferencia inaugural de Joan Matabosch.
Pablo L Rodríguez, crítico musical; María Goded, agente y distribuidora; Javier Estrella, director del Festival de Música Antigua de Aranjuez y Alberto González Lapuente, crítico musical de ABC debatieron sobre el fomento de la difusión del patrimonio musical, analizaron qué territorios y qué autonomías concentran más oferta atendiendo a las dinámicas de las capitales culturales. Conscientes de que los programadores son cada vez más profesionales, el director de Festival de Aranjuez insistió en que para innovar no solo es necesario que el programador esté formado, para él la clave del éxito es conseguir que algo desconocido sea un éxito. “Esa es la clave, el olfato. Ese es el pedigrí de un buen productor y de un director”.
Tras una jornada de trabajo, los participantes del seminario sobre el patrimonio musical llegaron a la conclusión de que resulta imprescindible elaborar una política de educación musical en un país que adolece de educación musical, lo que está provocando un envejecimiento de los públicos y respecto a las obras de patrimonio reivindican la necesidad de alargar el ciclo de vida de las obras de recuperación.
